"A expressão daquilo que existe é uma tarefa infinita"

Qual o sentido da crítica em artes visuais que se utiliza de palavras se antes de tudo se impõe a experiência de ver? Essa desmedida, de antemão afirmada nas exposições Jogos de Armar e Sala de espera, é um conveniente ponto de partida para uma aproximação com essas perspectivas peculiares que nos atiram pela janela em direção à rua, às vezes nos suspendem diante de uma cozinha qualquer, ou em certos casos são ignoradas pela memória após um átimo de atenção ao retrovisor do carro e retornam açambarcadas pela tinta, meio sem jeito, desconfiadas, na composição pouco convencional de algumas cenas aqui descritas. Em que consiste esse estranhamento familiar que dissipa e reconhece o mundo através da visão?

Estamos habituados a uma determinada leitura seqüencial da escrita (o mesmo valeria parcialmente para o cinema), ocidental acima de tudo, graças à qual a ocupação linear do espaço faz-se em palavras e também vazios que aqui compõem o próprio texto agora lido. Seria possível elaborar uma relação diferenciada entre as letras e o vazio do papel que estivesse a par da pintura de Ana Prata e ainda assim dissesse as palavras que ela diz: mesa, café, vaca, samambaia, jeans, estrada, navio, sofá, árvore de natal? Quando nos deparamos com o aleatório instaurado por uma tela como O Livro, entendemos que é o momento de se fazer uma digressão, pois esses grandes vícios da experiência são colocados em grande ênfase.

Nessa pintura, uma ficção criada por um material chamado tinta é rearmada cinicamente pelo grotesco do marcador luminoso de texto sobre a página de um livro, conquistando com isso uma nova e anônima dimensão de leitura, sem o tornar obsoleto, encaminhando-o ao destino provável para o qual foi incumbido: revelar acessos. Essa estratégia de invenção repetida custa a continuidade da própria ficção, porque nenhum desses processos é mais do que tinta também. É, ainda, a maneira de Ana comentar a singularidade de cada leitura da obra numa perspectiva crítica daquilo que seria esperado da pintura frente aos apelos das imagens de circulação rápida e ampla – um repositório de temas conexos, tais como afirmações de subjetividades emergentes, devaneios líricos do eu cambiante, afloramentos da percepção estética pós-moderna do sujeito, ou qualquer outra configuração banal de tempos "pós-qualquer-coisa".

Esse comentário se estende para [a série de pinturas] Um parque de diversões para a cabeça, de Julia Csekö, quando a artista propõe reunir trechos de livros numa composição pictórica de palavras, reclamando uma superação da compreensão idiomática da frase, tão cara a uma sociedade de fluxo global. Ainda que diferenças marquem as propostas poéticas dessas artistas na utilização dos intervalos que são criados entre as formas, no caso de Julia, e das porções distanciadas de tinta, no caso de Ana, vejo que ambas referem-se a uma postura semelhante que reivindica um desejo de compreensão profunda das coisas num mundo de instabilidade acelerada, agregando ao seu valor intrínseco possibilidades antes desconsideradas (por exemplo, quando as imagens resultam de apropriações), e um sentido altruísta na constituição da linguagem, através da percepção da relação entre as coisas operada com uma irônica volta ao tema.

O diálogo que Ana estabelece, por exemplo, com Rodrigo de Andrade, é o traço demarcador diferencial. Rodrigo, cuja obra recente passaria despercebida enquanto investigação sobre a reação da matéria à luz, tem por tópico a aguda comparação entre os objetos artísticos e os não-artísticos, distinção cada vez mais fluida no sistema de arte contemporânea (distinção cara também à esfera da crítica). Assim, Ana, já nascida sob o império do incessante câmbio entre os signos, responde a essa proposta com imagens que estão por se formar, nas palavras de Jorge Menna Barreto.

Acima de tudo penso que, ao se confrontar com algum trabalho de Ana Prata, é preciso questionar se estamos diante de uma pintura cuja índole se resume ao compasso do óleo sobre tela, opinião que, se afirmativa, teria o benefício de conduzir a análise no restrito caminho daquela linguagem artística. No entendimento de Clement Greenberg, o século XX, na experiência anti-iluminista de duas guerras mundiais, destruiu a tradição da pintura privando-a da discussão sobre o futuro dos seus próprios materiais, e a escultura, por sua vez, liberta da massa e da solidez, encontrou um mundo muito mais amplo diante de si, e se viu em condições de dizer tudo o que a pintura já não podia.

Ocorre que hoje estamos diante de seitas que funcionam de modo a caracterizar receitas, listas de materiais e técnicas cada vez mais mistas. Naturalmente, a pintura ganha interesse na agenda crítica enquanto desdobramento de sua inabalável missão de compor um panorama da sociedade da qual supostamente havia se divorciado, quase resultado de um obrigatório exame rotineiro de seu estado clínico terminal, e igual necessidade vã de afirmar seu renascimento das cinzas. Por isso acreditamos que ainda é possível problematizar o obituário da pintura assentado nas teses desenvolvidas por Greenberg. Antes, nos espantava a maneira brusca com que Manet rompeu a representação tradicional dos gêneros pictóricos, até que a cor, o plano e a própria experiência visual fossem dilacerados pela experiência cubista. Recusamos, com atraso, encarar frente a frente a idéia de um progresso no pensamento visual pois isso refutaria que a pintura mantém constante a dúvida sobre seu estatuto. O horizonte moderno que se abriu há aproximadamente cento e cinqüenta anos fez dessa denúncia seu fio condutor no pincel de vasta parcela dos artistas, a começar pelo pintor de Olympia, com a subversão operada sobre as formas simbólicas que a sociedade burguesa criava ao redor de si. A crítica, decerto, desde então jamais se eximiu de passar a limpo o triunfo de Manet, mas se extenua porque o panteão sempre abrigará novos candidatos à inauguração de determinado estilo.

Para acentuar essa "filiação" de Ana Prata ao melhor da vanguarda pictórica, quero emprestar as belas palavras de Michel Leiris, quando se refere ao passe do torero em Tauromaquia. Ana Prata, cuja postura corporal foi a primeira coisa que me chamou a atenção, executa na sua pintura aquilo que o torero executa sob o nome de passe – aquele descompasso mínimo graças ao qual a tangência completa, entre touro e homem, é evitada, porque seria necessariamente catastrófica: Tudo concorre para dar a impressão dessa tangência, mas tudo permanece, no final das contas, ligeiramente aquém. E desse aquém – desse hiato ou falha mínima, onde um lábio seria o além e o outro lábio seria o além – nasce a porção maior do prazer (p. 34).

É preciso, todavia, levar em consideração que suas essas telas estão no mesmo ponto de partida, ou dispostas a uma mesma condição, onde se encontram outros suportes, linguagens e ações do fenômeno visual, e que cada elemento desse conjunto reivindica para si a maior atenção possível no universo de modismos exaltado por galerias, feiras, escolas, exposições.

Por isso, a advertência ao nadador deveria fazer sala a qualquer um que se depare com a virgindade da superfície pictórica, antes de se aventurar nesse jogo de armar que é a pintura: Nadador nenhum (por mais que haja esposado o mundo resumido na onda em que se desloca, por iminente que seja o perigo ao qual sua ciência permite que ele escape) chegará tão perto do ponto crucial como chegam o torero, o poeta e o amante, cuja ação inteira funda-se sobre a ínfima, mas trágica rachadura por onde se mostra o que há de inacabado (literalmente: de infinito) em nossa condição (p. 57).

Volto a pensar, afinal, nas cenas que Ana dispõe isentas de qualquer informação paralela, de exigências por significados, às vezes com a simples leveza de um “Posso ser uma samambaia, preciso pedir licença para ser?”, como fala o agudo provocado pela palavra cortante e funâmbula de Clarice Lispector. É na falsa ingenuidade de uma circunstância banal como uma calça descansando atrás da porta que se revelam os maiores abismos – uma porta fechada, um zíper aberto. Caminho aberto, que não é interrompido nem corrompe para uma nova ordem, deixa levar porque sabe que o preço da perdição é a medida do incomensurável, do nosso infinito. Por isso certas vezes parece ser tão importante domesticar esse risco, se ater aos limites enfrentados, entre compreender a cena ou assisti-la, entre virar a página da revista ou ser seduzido pelo anúncio publicitário, entre mais um gole de café ou a contemplação inútil sobre a toalha bordade que tudo pode revelar. E se não for revelado? Mas e se tudo for revelado? Tensão elevada à potência na sala de espera de ser.

Se fosse necessário, ainda, dar um nome a esse procedimento que resulta numa árvore decorada com enfeites natalinos, numa mesa delimitada por um pano de prato sem fazer questão de ter um apoio visível além do próprio pano de prato cor luz sombra sem qualquer desenvolvimento de um roteiro, em suma, através de estratégias calculadas apenas com o pincel, que procedimento seria esse? É um conceito informe que se constrói. A franqueza que não chega a esbanjar para ser gestual é uma reunião de perguntas sobre o que é a natureza da pintura até o limite da nossa situação diante delas: por que uma samambaia? É um pato ou uma pomba? Para mim é uma pomba, para você pode ser um pato, para nós aquilo deve ser uma samambaia... mas e a vaca, é mesmo uma vaca? Em correspondência a Manet, que confessava apavorada ansiedade pela reação do público com Olympia, Baudelaire também perguntou “É mesmo um gato?”. Perguntas que soam com espontaneidade porque já não nos familiarizam com um universo ao nosso redor e reverberam: nós somos contemporâneos? A quem somos contemporâneos? Dizem que as samambaias estão na Terra há muito mais tempo que todos os animais e vegetais existentes, mas esta samambaia me é contemporânea.

A tarefa que Ana desenvolve até agora nas suas telas não pretende inovar a linguagem nem mesmo utilizá-la em procedimento arcaico, não pretende ser carne, nem pele nem víscera de óleo em tela. A pintura contemporânea, além da utilização de materiais contemporâneos – este hábito tão comum entre os artistas menos engajados com a construção de um mundo sem ordenação paralela com o mundo que conhecemos – pergunta por uma nova ordem quando é feita dessa substância tão particular quanto universal, por isso única, os pensamentos – por mais que encontre aproximações em revistas, anúncios de publicidade ou fotografias do noticiário. E quem de nós pode dizer como as coisas desejam ser quando, como disse Merleau-Ponty comentando o trabalho de Cézanne, a expressão daquilo que existe é uma tarefa infinita?

Édouard Francisco

Sócrates admoestando Alcebíades

pássaro ficto

alguma coisa me chamava atenção naquele acervo de imagens e textos recolhidos e dispostos sobre uma mesa de trabalho de artista que em tudo se assemelhava à nossa rotina, à falsa exposição da intimidade, à convenção do gosto para todos os efeitos, havia, por isso, duas mesas. na verdade uma mesa e uma parede com aparador (penteadeira conceitual) de meiguices, de rosas, de tons, de caligrafias, de recheios. não é fácil lidar com a composição de materiais tão inconstantes, como esses. era o embrulho o mais importante? como saber lidar com seu lugar, nesse amplo território, em duas opções pra solteiro? nesses pré-moldados estéticos, do menino e da menina, sem riso, sem risco quem fez a opção pela mesa do casal? ninguém inventou? niguém quis? a opção dilacerada? aquele que não encontrou as imagens que interessam para desrepresar isso, onde está? só se exibem os que não padeceram no infortúnio de apenas continuar, continuar, continuar, continuar, porque continuar deveria ser consideradamente um ato suficiente de salvação, que se não houvesse salvação estaríamos eternamente fudidos e mal pagos, você consegue imaginar como seria? como seria a verdadeira destruição? procuro olhar e circundar essas duas mesas, essas duas disposições que estão presas ao discurso, ao método, ao acabamento, a nenhuma via nem outra: esta. de que forma discordar ou concordar quando tudo apela para o intimismo que ninguém ousaria recusar. devo me acostumar com essa vigorosa falta de importância da presença do artista no mundo a ponto do resignado existir para sequer saber se completará a missão que inventou para si outro

1ª Feira de Arte Moderna e Contemporânea

David Shterenberg

Marco Paulo Rolla

Cézanne

Delacroix Manet

A imagem preservada de extinção

[Uma euforia parece impulsionar a pintura brasileira novamente. Arrisco dizer, também, que tenho uma hipótese: isso acontece de maneira melhor elaborada a cada vinte anos, aproximadamente. De certo, há muita simploriedade e reducionismo na minha colocação, mas nisso deve haver algum grau de coerência com o entusiasmo que hoje vivenciamos. Porque, se o motivo não for essa suposta reincidência (que logo pretenderei demonstrar), ele só pode estar, ou na desatenção de nós espectadores para o amplo cenário em que se desenvolvem as artes visuais, ou na bem sucedida especulação artimanhada por artistas, galeristas, colecionadores, críticos, público etc. Nem tanto ao céu, nem tanto à terra. Não vamos nos prolongar em tal seara em detrimento da peculiaridade que o pensamento artístico oferece – uma vez que tal atitude nos levaria à vigilância constante em galerias e ateliês, e, infelizmente, essa tarefa é restrita à fortuna de poucos e disciplinados. Nosso objetivo aqui não é responder à vertente que sempre proclama a morte de alguma coisa e o começo de outra qualquer, ou enfatizar movimentos, escolas, grupos estilísticos, tampouco condensar as brilhantes análises monográficas dedicadas aos artistas, cuja realização nunca será descartada.]

A persistência da pintura constitui um dos debates essenciais na vida moderna, especialmente porque a representação metafórica e ideológica que a pintura faz da prática social é sempre uma parte desse mapeamento, feita a despeito da sua ideologia, segundo aponta Timothy J. Clark. Dois trabalhos, exibidos até esta semana na cidade, embora não se tratem de pinturas propriamente ditas, me provocam o impulso do argumento que pretendo desenvolver.

Pazé e Milton Machado são reconhecidos pela diversidade de suportes que suas ousadas imaginações constroem. Não se pode dizer que eles pertencem à mesma geração de Rodrigo Bivar, Bruno Dunley, Regina Parra, Rodolpho Parigi, Ana Prata, Ana Elisa Egreja, Eduardo Berliner, Renata de Bonis, Marcos Brias, Marina Rheingantz, Rafael Carneiro, André Ricardo, Luciano Deszo, Maura Grimaldi, Steven Kim, Sarah Douglas, Dana Schutz, Mariana Lopez e outros que em breve deverão ganhar notoriedade pela qualidade dos trabalhos que vêem realizando de maneira tão criativa e fértil. Longe do estímulo prático que a pintura acentua nestes jovens artistas contemporâneos melhor divulgados na recente safra, discípulos confessos ou não dos expoentes da geração anterior (meados de oitenta), a reflexão na qual Pazé e Machado se inscrevem pertenceria a uma vertente dissidente, mas nem por isso menos dedicada à sua tarefa.

À primeira vista, seria até possível que todos tivessem como grau zero ou ponto de partida o poema conhecido de João Cabral de Melo Neto, Lição de Pintura: Quadro nenhum está acabado,/disse certo pintor;/se pode sem fim continuá-lo,/primeiro, ao além de outro quadro/que, feito a partir de tal forma,/tem na tela, oculta, uma porta/que dá a um corredor/que leva a outra e muitas outras (in Museu de Tudo, 1976). Pois não são outros os materiais eleitos em Produção, de Milton Machado, e em A Coleção, de Pazé. No primeiro, gavetas de escritório revelam sua propriedade estética, ignorada quando as vemos apenas como meras gavetas. Sucedendo-se na sugestão de degraus cuja sequência idealiza uma escada, já não são mais gavetas nem serão uma escada, são desenho. Já a reunião de pinturas selecionadas por Pazé para cobrir todas as paredes da galeria compõe algo além de uma coleção, porque não estão ali imagens elogiosas da universalidade e sim negociações ruidosas para desobstruir sendas que o conjunto não logra homogeneizar. O assédio provocado pelos olhares dos retratos o impõe de maneira fantástica, quase sonora.

* * *

Pintores são, antes de mais nada, aqueles que, a despeito do plano absconso bidimensional, encontram nele portas e abrem-nas, desenvolvem corredores com acesso a mais portas, novos corredores, interrompidos por novas portas, possíveis de serem abertas em sucessivos e intermináveis corredores e portas que ninguém antes via. Por vezes, sua tarefa é de tal ordem excruciante que podem conduzir ao cenário que Luc Tuyman situou em uma câmara de morticínio (Gaskamer, 1986) ou que Mariana Lopez orquestrou na carnificina de Fallen Tree (2005).

Nesta primeira incursão tentaremos distinguir em que momentos um conjunto dos artistas que podemos reunir sob a alcunha Geração opta por lidar com os efeitos do deslocamento metafórico que a imaginação moderna engendrou. Em outra palavras, buscamos sua familiaridade com a subsistência de um problema radical: aquilo que já sabemos não merece ser expressado pela pintura. Se em Pazé e Milton Machado essa relação seria apenas sugerida, devemos nos perguntar quais os recursos expressivos que os pintores de hoje elegeram para torná-la visível, e não apenas sugerí-la, e em que termos isso se afirma no contexto da prática social deste início de século. (CONTINUA...)

Paulo José Keffer Buarque Franco Netto é conhecido como Pazé e nasceu em 1962. Milton Machado nasceu em 1947. Felipe Tonelli, 1985, é aluno do Bacharelado em Artes Visuais na ECA/USP.

Que dor de te saber tão morto

"se um mero círculo, subdividido em nove câmaras, dá lugar a tantas combinações, o que não podemos esperar de três discos, giratórios, concêntricos e manuais? As circunstâncias e propósitos dessa máquina não nos interessam agora; e sim o princípio que a moveu: a aplicação do azar na resolução de um problema. No exórdio deste artigo, eu disse que a máquina de pensar não funciona. Caluniei-a. Funciona esmagadoramente. Imaginemos um problema qualquer: elucidar a 'verdadeira' cor dos tigres. Dou a cada uma das letras lulianas o valor de uma cor, faço rodar os discos e decifro que o inconstante tigre é azul, amarelo, negro, branco, verde, roxo, alaranjado e cinza ou amarelamente azul, negramente azul, brancamente azul, verdemente azul, roxamente azul, azulmente azul etc..."

A assunção do poder da câmera ante os fatos do mundo constituiu no início da história do cinema um problema cuja superação dependia de aprimoramento tecnológico. Superado esse primeiro dilema, a liberdade de deslocamento e recuo constituíram um salto, cujo percurso a pintura lograva obter desde meados da década de 60 do século XIX. (CONTINUA)

http://pt.wikipedia.org/wiki/Auguste_e_Louis_Lumi%C3%A8rehttp://www.almanack.paulistano.nom.br/ambulantes.htm http://revisadoseoutros.blogspot.com/2008/06/as-sonatinas-de-alair-gomes.html http://www.girafamania.com.br/montagem/fotografo-alair-gomes.htm http://www.contracampo.com.br/70/griffith.htm

Vita brevis, sensus ebes

será bela toda borra ou todo veneno que uma ínfima gota ideal venha iluminar

eu li a lei

cristina saiu da gaveta

Die Sorge des Hausvaters (franz kafka, 1919)

o d r a d e k

Die einen sagen, das Wort Odradek stamme aus dem Slawischen und sie suchen auf Grund dessen die Bildung des Wortes nachzuweisen. Andere wieder meinen, es stamme aus dem Deutschen, vom Slawischen sei es nur beeinflußt. Die Unsicherheit beider Deutungen aber läßt wohl mit Recht darauf schließen, daß keine zutrifft, zumal man auch mit keiner von ihnen einen Sinn des Wortes finden kann.

Natürlich würde sich niemand mit solchen Studien beschäftigen, wenn es nicht wirklich ein Wesen gäbe, das Odradek heißt. Es sieht zunächst aus wie eine flache sternartige Zwirnspule, und tatsächlich scheint es auch mit Zwirn bezogen; allerdings dürften es nur abgerissene, alte, aneinandergeknotete, aber auch ineinanderverfilzte Zwirnstücke von verschiedenster Art und Farbe sein. Es ist aber nicht nur eine Spule, sondern aus der Mitte des Sternes kommt ein kleines Querstäbchen hervor und an dieses Stäbchen fügt sich dann im rechten Winkel noch eines.

Mit Hilfe dieses letzteren Stäbchens auf der einen Seite, und einer der Ausstrahlungen des Sternes auf der anderen Seite, kann das Ganze wie auf zwei Beinen aufrecht stehen. Man wäre versucht zu glauben, dieses Gebilde hätte früher irgendeine zweckmäßige Form gehabt und jetzt sei es nur zerbrochen. Dies scheint aber nicht der Fall zu sein; wenigstens findet sich kein Anzeichen dafür; nirgends sind Ansätze oder Bruchstellen zu sehen, die auf etwas Derartiges hinweisen würden; das Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen. Näheres läßt sich übrigens nicht darüber sagen, da Odradek außerordentlich beweglich und nicht zu fangen ist. Er hält sich abwechselnd auf dem Dachboden, im Treppenhaus, auf den Gängen, im Flur auf. Manchmal ist er monatelang nicht zu sehen; da ist er wohl in andere Häuser übersiedelt; doch kehrt er dann unweigerlich wieder in unser Haus zurück. Manchmal, wenn man aus der Tür tritt und er lehnt gerade unten am Treppengeländer, hat man Lust, ihn anzusprechen.

Natürlich stellt man an ihn keine schwierigen Fragen, sondern behandelt ihn - schon seine Winzigkeit verführt dazu - wie ein Kind. »Wie heißt du denn?« fragt man ihn. »Odradek«, sagt er. »Und wo wohnst du?« »Unbestimmter Wohnsitz«, sagt er und lacht; es ist aber nur ein Lachen, wie man es ohne Lungen hervorbringen kann. Es klingt etwa so, wie das Rascheln in gefallenen Blättern.

Damit ist die Unterhaltung meist zu Ende. Übrigens sind selbst diese Antworten nicht immer zu erhalten; oft ist er lange stumm, wie das Holz, das er zu sein scheint. Vergeblich frage ich mich, was mit ihm geschehen wird. Kann er denn sterben? Alles, was stirbt, hat vorher eine Art Ziel, eine Art Tätigkeit gehabt und daran hat es sich zerrieben; das trifft bei Odradek nicht zu. Sollte er also einstmals etwa noch vor den Füßen meiner Kinder und Kindeskinder mit nachschleifendem Zwirnsfaden die Treppe hinunterkollern? Er schadet ja offenbar niemandem; aber die Vorstellung, daß er mich auch noch überleben sollte, ist mir eine fast schmerzliche.

É, suponho que é em mim, como um dos representantes de nós, que devo procurar por que esta doendo a morte de um facínora. E por que é que mais me adianta contar os treze tiros que mataram Mineirinho do que os seus crimes. Perguntei a minha cozinheira o que pensava sobre o assunto. Vi no seu rosto a pequena convulsão de um conflito, o mal-estar de não entender o que se sente, o de precisar trair sensações contraditórias por não saber como harmonizá-las. Fatos irredutíveis, mas revolta irredutível também, a violenta compaixão da revolta. Sentir-se dividido na própria perplexidade diante de não poder esquecer que Mineirinho era perigoso e já matara demais; e no entanto nós o queríamos vivo. A cozinheira se fechou um pouco, vendo-me talvez como a justiça que se vinga. Com alguma raiva de mim, que estava mexendo na sua alma, respondeu fria: 'O que eu sinto não serve para se dizer. Quem não sabe que Mineirinho era criminoso? Mas tenho certeza de que ele se salvou e já entrou no Céu.' Respondi-lhe que 'mais do que muita gente que não matou'. Por que? No entanto a primeira lei, a que protege corpo e vida insubstituíveis, é a de que não matarás. Ela é a minha maior garantia: assim não me matam, porque eu não quero morrer, e assim não me deixam matar, porque ter matado será a escuridão para mim. Esta é a lei. Mas há alguma coisa que, se me fez ouvir o primeiro tiro com um alívio de segurança, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o sétimo e o oitavo eu ouço com o coração batendo de horror, no nono e no décimo minha boca está trêmula, no décimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no décimo segundo chamo meu irmão. O décimo terceiro tiro me assassina - porquê eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro. Essa justiça que vela meu sono, eu a repudio, humilhada por precisar dela. Enquanto isso durmo e falsamente me salvo. Nós, os sonsos essenciais. Para que minha casa funcione, exijo de mim como primeiro dever que eu seja sonsa, que eu não exerça a minha revolta e o meu amor, guardados. Se eu não for sonsa, minha casa estremece. Eu devo ter esquecido que embaixo da casa está o terreno, o chão onde nova casa poderia ser erguida. Enquanto isso dormimos e falsamente nos salvamos. Até que treze tiros nos acordem, e com horror digo tarde demais - vinte e oito anos depois que Mineirinho nasceu - que ao homem acuado, que a esse não nos matem. Porque sei que ele é o meu erro. E de uma vida inteira, por Deus, o que se salva às vezes é apenas o erro, e eu sei que não nos salvaremos enquanto nosso erro não nos for preciso. Meu erro é o meu espelho, onde vejo o que em silêncio eu fiz de um homem. Meu erro é o modo como vi a vida se abrir na sua carne e me espantei, e vi a matéria de vida, placenta e sangue, a lama viva. Em Mineirinho se rebentou o meu modo de viver. Como não amá-lo, se ele viveu até o décimo terceiro tiro o que eu dormia? Sua assustada violência. Sua violência inocente - não nas conseqüências, mas em si inocente como a de um filho de quem o pai não tomou conta. Tudo o que nele foi violência é em nós furtivo, e um evita o olhar do outro para não corrermos o risco de nos entendermos. Para que a casa não estremeça. A violência rebentada em Mineirinho que só outra mão de homem, a mão da esperança, pousando sobre sua cabeça aturdida e doente, poderia aplacar e fazer com que seus olhos surpreendidos se erguessem e enfim se enchessem de lágrimas. Só depois que um homem é encontrado inerte no chão, sem o gorro e sem os sapatos, vejo que esqueci de lhe ter dito: também eu. Eu não quero esta casa. Quero uma justiça que tivesse dado chance a uma coisa pura e cheia de desamparo e Mineirinho - essa coisa que move montanhas e é a mesma que o faz gostar 'feito doido' de uma mulher, e a mesma que o levou a passar por porta tão estreita que dilacera a nudez; é uma coisa que em nós é tão intensa e límpida como uma grama perigosa de radium, essa coisa é um grão de vida que se for pisado se transforma em algo ameaçador - em amor pisado; essa coisa, que em Mineirinho se tornou punhal, é a mesma que em mim faz com que eu dê água a outro homem, não porque eu tenha água, mas porque, também eu, sei o que é sede; e também eu, não me perdi, experimentei a perdição. A justiça prévia, essa não me envergonharia. Já era tempo de, com ironia ou não, sermos mais divinos; se adivinhamos o que seria a bondade de Deus é porquê adivinhamos em nós a bondade, aquela que vê o homem antes de ele ser um doente do crime . Continuo, porém, esperando que Deus seja o pai, quando sei que um homem pode ser o pai de outro homem. E continuo a morar na casa fraca. Essa casa, cuja porta protetora eu tranco tão bem, essa casa não resistirá à primeira ventania que fará voar pelos ares uma porta trancada. Mas ela está de pé, e Mineirinho viveu por mim a raiva, enquanto eu tive calma. Foi fuzilado na sua força desorientada, enquanto um deus fabricado no último instante abençoa às pressas a minha maldade organizada e a minha justiça estupidificada: o que sustenta as paredes de minha casa é a certeza de que sempre me justificarei, meus amigos não me justificarão, mas meus inimigos que são os meus cúmplices, esses me cumprimentarão; o que me sustenta é saber que sempre fabricarei um deus à imagem do que eu precisar para dormir tranqüila, e que os outros furtivamente fingirão que estamos todos certos e que nada há a fazer. Tudo isso, sim, pois somos os sonsos essenciais, baluartes de alguma coisa. E sobretudo procurar não entender. Porque quem entende desorganiza. Há alguma coisa em nós que desorganizaria tudo - uma coisa que entende. Essa coisa que fica muda diante do homem sem o gorro e sem os sapatos, e para tê-los ele roubou e matou; e fica muda diante do S. Jorge de ouro e diamantes. Essa alguma coisa muita séria em mim fica ainda mais séria diante do homem metralhado. Essa alguma coisa é o assassino em mim? Não, é o desespero em nós. Feito doidos, nós o conhecemos, a esse homem morto onde a grama de radium se incendiara. Mas só feito doidos, e não como sonsos, o conhecemos. É como doido que entro pela vida que tantas vezes não tem porta, e como doido compreendo o que é perigoso compreender, e como doido é que sinto o amor profundo, aquele que se confirma quando vejo que o radium se irradiará de qualquer modo, se não for pela confiança, pela esperança e pelo amor, então miseravelmente pela doente coragem de destruição. Se eu não fosse doido, eu seria oitocentos policiais com oitocentas metralhadoras, e esta seria a minha honorabilidade. Até que viesse uma justiça um pouco mais doida. Uma que levasse em conta que todos temos que falar por um homem que se desesperou porque neste a fala humana já falhou, ele já é tão mudo que só o bruto grito desarticulado serve de sinalização. Uma justiça prévia que se lembrasse de que nossa grande luta é a do medo, e que um homem que mata muito é porque teve muito medo. Sobretudo uma justiça que se olhasse a si própria, e que visse que nós todos, lama viva, somos escuros, e por isso nem mesmo a maldade de um homem pode ser entregue à maldade de outro homem: para que este não possa cometer livre e aprovadamente um crime de fuzilamento. Uma justiça que não se esqueça de que nós todos somos perigosos, e que na hora em que o justiceiro mata, ele não está mais nos protegendo nem querendo eliminar um criminoso, ele está cometendo o seu crime particular, um longamente guardado. Na hora de matar um criminoso - nesse instante estásendo morto um inocente. Não, não é que eu queira o sublime, nem as coisas que foram se tornando as palavras que me fazem dormir tranqüila, mistura de perdão, de caridade vaga, nós que nos refugiamos no abstrato. O que eu quero é muito mais áspero e mais difícil: quero o terreno. (c. l.)