1ª Feira de Arte Moderna e Contemporânea

David Shterenberg

Marco Paulo Rolla

Cézanne

Delacroix Manet

A imagem preservada de extinção

[Uma euforia parece impulsionar a pintura brasileira novamente. Arrisco dizer, também, que tenho uma hipótese: isso acontece de maneira melhor elaborada a cada vinte anos, aproximadamente. De certo, há muita simploriedade e reducionismo na minha colocação, mas nisso deve haver algum grau de coerência com o entusiasmo que hoje vivenciamos. Porque, se o motivo não for essa suposta reincidência (que logo pretenderei demonstrar), ele só pode estar, ou na desatenção de nós espectadores para o amplo cenário em que se desenvolvem as artes visuais, ou na bem sucedida especulação artimanhada por artistas, galeristas, colecionadores, críticos, público etc. Nem tanto ao céu, nem tanto à terra. Não vamos nos prolongar em tal seara em detrimento da peculiaridade que o pensamento artístico oferece – uma vez que tal atitude nos levaria à vigilância constante em galerias e ateliês, e, infelizmente, essa tarefa é restrita à fortuna de poucos e disciplinados. Nosso objetivo aqui não é responder à vertente que sempre proclama a morte de alguma coisa e o começo de outra qualquer, ou enfatizar movimentos, escolas, grupos estilísticos, tampouco condensar as brilhantes análises monográficas dedicadas aos artistas, cuja realização nunca será descartada.]

A persistência da pintura constitui um dos debates essenciais na vida moderna, especialmente porque a representação metafórica e ideológica que a pintura faz da prática social é sempre uma parte desse mapeamento, feita a despeito da sua ideologia, segundo aponta Timothy J. Clark. Dois trabalhos, exibidos até esta semana na cidade, embora não se tratem de pinturas propriamente ditas, me provocam o impulso do argumento que pretendo desenvolver.

Pazé e Milton Machado são reconhecidos pela diversidade de suportes que suas ousadas imaginações constroem. Não se pode dizer que eles pertencem à mesma geração de Rodrigo Bivar, Bruno Dunley, Regina Parra, Rodolpho Parigi, Ana Prata, Ana Elisa Egreja, Eduardo Berliner, Renata de Bonis, Marcos Brias, Marina Rheingantz, Rafael Carneiro, André Ricardo, Luciano Deszo, Maura Grimaldi, Steven Kim, Sarah Douglas, Dana Schutz, Mariana Lopez e outros que em breve deverão ganhar notoriedade pela qualidade dos trabalhos que vêem realizando de maneira tão criativa e fértil. Longe do estímulo prático que a pintura acentua nestes jovens artistas contemporâneos melhor divulgados na recente safra, discípulos confessos ou não dos expoentes da geração anterior (meados de oitenta), a reflexão na qual Pazé e Machado se inscrevem pertenceria a uma vertente dissidente, mas nem por isso menos dedicada à sua tarefa.

À primeira vista, seria até possível que todos tivessem como grau zero ou ponto de partida o poema conhecido de João Cabral de Melo Neto, Lição de Pintura: Quadro nenhum está acabado,/disse certo pintor;/se pode sem fim continuá-lo,/primeiro, ao além de outro quadro/que, feito a partir de tal forma,/tem na tela, oculta, uma porta/que dá a um corredor/que leva a outra e muitas outras (in Museu de Tudo, 1976). Pois não são outros os materiais eleitos em Produção, de Milton Machado, e em A Coleção, de Pazé. No primeiro, gavetas de escritório revelam sua propriedade estética, ignorada quando as vemos apenas como meras gavetas. Sucedendo-se na sugestão de degraus cuja sequência idealiza uma escada, já não são mais gavetas nem serão uma escada, são desenho. Já a reunião de pinturas selecionadas por Pazé para cobrir todas as paredes da galeria compõe algo além de uma coleção, porque não estão ali imagens elogiosas da universalidade e sim negociações ruidosas para desobstruir sendas que o conjunto não logra homogeneizar. O assédio provocado pelos olhares dos retratos o impõe de maneira fantástica, quase sonora.

* * *

Pintores são, antes de mais nada, aqueles que, a despeito do plano absconso bidimensional, encontram nele portas e abrem-nas, desenvolvem corredores com acesso a mais portas, novos corredores, interrompidos por novas portas, possíveis de serem abertas em sucessivos e intermináveis corredores e portas que ninguém antes via. Por vezes, sua tarefa é de tal ordem excruciante que podem conduzir ao cenário que Luc Tuyman situou em uma câmara de morticínio (Gaskamer, 1986) ou que Mariana Lopez orquestrou na carnificina de Fallen Tree (2005).

Nesta primeira incursão tentaremos distinguir em que momentos um conjunto dos artistas que podemos reunir sob a alcunha Geração opta por lidar com os efeitos do deslocamento metafórico que a imaginação moderna engendrou. Em outra palavras, buscamos sua familiaridade com a subsistência de um problema radical: aquilo que já sabemos não merece ser expressado pela pintura. Se em Pazé e Milton Machado essa relação seria apenas sugerida, devemos nos perguntar quais os recursos expressivos que os pintores de hoje elegeram para torná-la visível, e não apenas sugerí-la, e em que termos isso se afirma no contexto da prática social deste início de século. (CONTINUA...)

Paulo José Keffer Buarque Franco Netto é conhecido como Pazé e nasceu em 1962. Milton Machado nasceu em 1947. Felipe Tonelli, 1985, é aluno do Bacharelado em Artes Visuais na ECA/USP.

Que dor de te saber tão morto

"se um mero círculo, subdividido em nove câmaras, dá lugar a tantas combinações, o que não podemos esperar de três discos, giratórios, concêntricos e manuais? As circunstâncias e propósitos dessa máquina não nos interessam agora; e sim o princípio que a moveu: a aplicação do azar na resolução de um problema. No exórdio deste artigo, eu disse que a máquina de pensar não funciona. Caluniei-a. Funciona esmagadoramente. Imaginemos um problema qualquer: elucidar a 'verdadeira' cor dos tigres. Dou a cada uma das letras lulianas o valor de uma cor, faço rodar os discos e decifro que o inconstante tigre é azul, amarelo, negro, branco, verde, roxo, alaranjado e cinza ou amarelamente azul, negramente azul, brancamente azul, verdemente azul, roxamente azul, azulmente azul etc..."

A assunção do poder da câmera ante os fatos do mundo constituiu no início da história do cinema um problema cuja superação dependia de aprimoramento tecnológico. Superado esse primeiro dilema, a liberdade de deslocamento e recuo constituíram um salto, cujo percurso a pintura lograva obter desde meados da década de 60 do século XIX. (CONTINUA)

http://pt.wikipedia.org/wiki/Auguste_e_Louis_Lumi%C3%A8rehttp://www.almanack.paulistano.nom.br/ambulantes.htm http://revisadoseoutros.blogspot.com/2008/06/as-sonatinas-de-alair-gomes.html http://www.girafamania.com.br/montagem/fotografo-alair-gomes.htm http://www.contracampo.com.br/70/griffith.htm

Vita brevis, sensus ebes

será bela toda borra ou todo veneno que uma ínfima gota ideal venha iluminar

eu li a lei

cristina saiu da gaveta

Die Sorge des Hausvaters (franz kafka, 1919)

o d r a d e k

Die einen sagen, das Wort Odradek stamme aus dem Slawischen und sie suchen auf Grund dessen die Bildung des Wortes nachzuweisen. Andere wieder meinen, es stamme aus dem Deutschen, vom Slawischen sei es nur beeinflußt. Die Unsicherheit beider Deutungen aber läßt wohl mit Recht darauf schließen, daß keine zutrifft, zumal man auch mit keiner von ihnen einen Sinn des Wortes finden kann.

Natürlich würde sich niemand mit solchen Studien beschäftigen, wenn es nicht wirklich ein Wesen gäbe, das Odradek heißt. Es sieht zunächst aus wie eine flache sternartige Zwirnspule, und tatsächlich scheint es auch mit Zwirn bezogen; allerdings dürften es nur abgerissene, alte, aneinandergeknotete, aber auch ineinanderverfilzte Zwirnstücke von verschiedenster Art und Farbe sein. Es ist aber nicht nur eine Spule, sondern aus der Mitte des Sternes kommt ein kleines Querstäbchen hervor und an dieses Stäbchen fügt sich dann im rechten Winkel noch eines.

Mit Hilfe dieses letzteren Stäbchens auf der einen Seite, und einer der Ausstrahlungen des Sternes auf der anderen Seite, kann das Ganze wie auf zwei Beinen aufrecht stehen. Man wäre versucht zu glauben, dieses Gebilde hätte früher irgendeine zweckmäßige Form gehabt und jetzt sei es nur zerbrochen. Dies scheint aber nicht der Fall zu sein; wenigstens findet sich kein Anzeichen dafür; nirgends sind Ansätze oder Bruchstellen zu sehen, die auf etwas Derartiges hinweisen würden; das Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen. Näheres läßt sich übrigens nicht darüber sagen, da Odradek außerordentlich beweglich und nicht zu fangen ist. Er hält sich abwechselnd auf dem Dachboden, im Treppenhaus, auf den Gängen, im Flur auf. Manchmal ist er monatelang nicht zu sehen; da ist er wohl in andere Häuser übersiedelt; doch kehrt er dann unweigerlich wieder in unser Haus zurück. Manchmal, wenn man aus der Tür tritt und er lehnt gerade unten am Treppengeländer, hat man Lust, ihn anzusprechen.

Natürlich stellt man an ihn keine schwierigen Fragen, sondern behandelt ihn - schon seine Winzigkeit verführt dazu - wie ein Kind. »Wie heißt du denn?« fragt man ihn. »Odradek«, sagt er. »Und wo wohnst du?« »Unbestimmter Wohnsitz«, sagt er und lacht; es ist aber nur ein Lachen, wie man es ohne Lungen hervorbringen kann. Es klingt etwa so, wie das Rascheln in gefallenen Blättern.

Damit ist die Unterhaltung meist zu Ende. Übrigens sind selbst diese Antworten nicht immer zu erhalten; oft ist er lange stumm, wie das Holz, das er zu sein scheint. Vergeblich frage ich mich, was mit ihm geschehen wird. Kann er denn sterben? Alles, was stirbt, hat vorher eine Art Ziel, eine Art Tätigkeit gehabt und daran hat es sich zerrieben; das trifft bei Odradek nicht zu. Sollte er also einstmals etwa noch vor den Füßen meiner Kinder und Kindeskinder mit nachschleifendem Zwirnsfaden die Treppe hinunterkollern? Er schadet ja offenbar niemandem; aber die Vorstellung, daß er mich auch noch überleben sollte, ist mir eine fast schmerzliche.

É, suponho que é em mim, como um dos representantes de nós, que devo procurar por que esta doendo a morte de um facínora. E por que é que mais me adianta contar os treze tiros que mataram Mineirinho do que os seus crimes. Perguntei a minha cozinheira o que pensava sobre o assunto. Vi no seu rosto a pequena convulsão de um conflito, o mal-estar de não entender o que se sente, o de precisar trair sensações contraditórias por não saber como harmonizá-las. Fatos irredutíveis, mas revolta irredutível também, a violenta compaixão da revolta. Sentir-se dividido na própria perplexidade diante de não poder esquecer que Mineirinho era perigoso e já matara demais; e no entanto nós o queríamos vivo. A cozinheira se fechou um pouco, vendo-me talvez como a justiça que se vinga. Com alguma raiva de mim, que estava mexendo na sua alma, respondeu fria: 'O que eu sinto não serve para se dizer. Quem não sabe que Mineirinho era criminoso? Mas tenho certeza de que ele se salvou e já entrou no Céu.' Respondi-lhe que 'mais do que muita gente que não matou'. Por que? No entanto a primeira lei, a que protege corpo e vida insubstituíveis, é a de que não matarás. Ela é a minha maior garantia: assim não me matam, porque eu não quero morrer, e assim não me deixam matar, porque ter matado será a escuridão para mim. Esta é a lei. Mas há alguma coisa que, se me fez ouvir o primeiro tiro com um alívio de segurança, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o sétimo e o oitavo eu ouço com o coração batendo de horror, no nono e no décimo minha boca está trêmula, no décimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no décimo segundo chamo meu irmão. O décimo terceiro tiro me assassina - porquê eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro. Essa justiça que vela meu sono, eu a repudio, humilhada por precisar dela. Enquanto isso durmo e falsamente me salvo. Nós, os sonsos essenciais. Para que minha casa funcione, exijo de mim como primeiro dever que eu seja sonsa, que eu não exerça a minha revolta e o meu amor, guardados. Se eu não for sonsa, minha casa estremece. Eu devo ter esquecido que embaixo da casa está o terreno, o chão onde nova casa poderia ser erguida. Enquanto isso dormimos e falsamente nos salvamos. Até que treze tiros nos acordem, e com horror digo tarde demais - vinte e oito anos depois que Mineirinho nasceu - que ao homem acuado, que a esse não nos matem. Porque sei que ele é o meu erro. E de uma vida inteira, por Deus, o que se salva às vezes é apenas o erro, e eu sei que não nos salvaremos enquanto nosso erro não nos for preciso. Meu erro é o meu espelho, onde vejo o que em silêncio eu fiz de um homem. Meu erro é o modo como vi a vida se abrir na sua carne e me espantei, e vi a matéria de vida, placenta e sangue, a lama viva. Em Mineirinho se rebentou o meu modo de viver. Como não amá-lo, se ele viveu até o décimo terceiro tiro o que eu dormia? Sua assustada violência. Sua violência inocente - não nas conseqüências, mas em si inocente como a de um filho de quem o pai não tomou conta. Tudo o que nele foi violência é em nós furtivo, e um evita o olhar do outro para não corrermos o risco de nos entendermos. Para que a casa não estremeça. A violência rebentada em Mineirinho que só outra mão de homem, a mão da esperança, pousando sobre sua cabeça aturdida e doente, poderia aplacar e fazer com que seus olhos surpreendidos se erguessem e enfim se enchessem de lágrimas. Só depois que um homem é encontrado inerte no chão, sem o gorro e sem os sapatos, vejo que esqueci de lhe ter dito: também eu. Eu não quero esta casa. Quero uma justiça que tivesse dado chance a uma coisa pura e cheia de desamparo e Mineirinho - essa coisa que move montanhas e é a mesma que o faz gostar 'feito doido' de uma mulher, e a mesma que o levou a passar por porta tão estreita que dilacera a nudez; é uma coisa que em nós é tão intensa e límpida como uma grama perigosa de radium, essa coisa é um grão de vida que se for pisado se transforma em algo ameaçador - em amor pisado; essa coisa, que em Mineirinho se tornou punhal, é a mesma que em mim faz com que eu dê água a outro homem, não porque eu tenha água, mas porque, também eu, sei o que é sede; e também eu, não me perdi, experimentei a perdição. A justiça prévia, essa não me envergonharia. Já era tempo de, com ironia ou não, sermos mais divinos; se adivinhamos o que seria a bondade de Deus é porquê adivinhamos em nós a bondade, aquela que vê o homem antes de ele ser um doente do crime . Continuo, porém, esperando que Deus seja o pai, quando sei que um homem pode ser o pai de outro homem. E continuo a morar na casa fraca. Essa casa, cuja porta protetora eu tranco tão bem, essa casa não resistirá à primeira ventania que fará voar pelos ares uma porta trancada. Mas ela está de pé, e Mineirinho viveu por mim a raiva, enquanto eu tive calma. Foi fuzilado na sua força desorientada, enquanto um deus fabricado no último instante abençoa às pressas a minha maldade organizada e a minha justiça estupidificada: o que sustenta as paredes de minha casa é a certeza de que sempre me justificarei, meus amigos não me justificarão, mas meus inimigos que são os meus cúmplices, esses me cumprimentarão; o que me sustenta é saber que sempre fabricarei um deus à imagem do que eu precisar para dormir tranqüila, e que os outros furtivamente fingirão que estamos todos certos e que nada há a fazer. Tudo isso, sim, pois somos os sonsos essenciais, baluartes de alguma coisa. E sobretudo procurar não entender. Porque quem entende desorganiza. Há alguma coisa em nós que desorganizaria tudo - uma coisa que entende. Essa coisa que fica muda diante do homem sem o gorro e sem os sapatos, e para tê-los ele roubou e matou; e fica muda diante do S. Jorge de ouro e diamantes. Essa alguma coisa muita séria em mim fica ainda mais séria diante do homem metralhado. Essa alguma coisa é o assassino em mim? Não, é o desespero em nós. Feito doidos, nós o conhecemos, a esse homem morto onde a grama de radium se incendiara. Mas só feito doidos, e não como sonsos, o conhecemos. É como doido que entro pela vida que tantas vezes não tem porta, e como doido compreendo o que é perigoso compreender, e como doido é que sinto o amor profundo, aquele que se confirma quando vejo que o radium se irradiará de qualquer modo, se não for pela confiança, pela esperança e pelo amor, então miseravelmente pela doente coragem de destruição. Se eu não fosse doido, eu seria oitocentos policiais com oitocentas metralhadoras, e esta seria a minha honorabilidade. Até que viesse uma justiça um pouco mais doida. Uma que levasse em conta que todos temos que falar por um homem que se desesperou porque neste a fala humana já falhou, ele já é tão mudo que só o bruto grito desarticulado serve de sinalização. Uma justiça prévia que se lembrasse de que nossa grande luta é a do medo, e que um homem que mata muito é porque teve muito medo. Sobretudo uma justiça que se olhasse a si própria, e que visse que nós todos, lama viva, somos escuros, e por isso nem mesmo a maldade de um homem pode ser entregue à maldade de outro homem: para que este não possa cometer livre e aprovadamente um crime de fuzilamento. Uma justiça que não se esqueça de que nós todos somos perigosos, e que na hora em que o justiceiro mata, ele não está mais nos protegendo nem querendo eliminar um criminoso, ele está cometendo o seu crime particular, um longamente guardado. Na hora de matar um criminoso - nesse instante estásendo morto um inocente. Não, não é que eu queira o sublime, nem as coisas que foram se tornando as palavras que me fazem dormir tranqüila, mistura de perdão, de caridade vaga, nós que nos refugiamos no abstrato. O que eu quero é muito mais áspero e mais difícil: quero o terreno. (c. l.)

O canto da sereia

Em 10 de junho de 1982 morreu Rainer Werner Fassbinder, criador de cinema, teatro e televisão cujo legado soma quase 60 produções. Tudo isso com apenas 37 anos de vida. De Lili Marleen (Alemanha, 1981, 120 min) é a primeira imagem de hoje. Assisti ontem e fichei algumas informações de relevância para quem se interessar.

Sobre o enredo, basta dizer que o filme conta a história de Willie, personagem inspirada na cantora Lale Andersen, que alcança sucesso meteórico de carona na ascensão nazista ao interpretar a canção que dá título ao filme. Todavia, a sereia estará dividida entre o agrado ao alto escalão do regime e seu verdadeiro amor, um maestro judeu. Embora não se trate de hino bélico, a canção foi entoada por todas as trincheiras da Segunda Guerra, não importando o lado. Os versos enunciam o dilema da participação na guerra em gradação equivalente à necessidade de arregimentação. A donzela amada permanece imaculada no pacífico lar (ou um camarim, no caso) mas é por intermédio da sua transfiguração na sereia Lili que o reencontro com o amado é imaginado possível.

A função que o diretor propõe é criar atrito nessa zona nebulosa onde se cruzam o devaneio e a reafirmação do ímpeto que leva os soldados ao front . O perigo que um filme como esse expõe não está somente na denúncia da conveniência e do oportunismo do comportamento humano, assunto para a qual uma pensadora do porte de Hannah Arendt já havia chamado a atenção desde a década de 1950 em seus textos sobre a experiência da banalidade do mal. A contundência da proposta de Fassbinder, principalmente enquanto expressão criativa, reside no questionamento implacável da liberdade humana. A ação ultrapassa o campo estético movimentando recursos cinematográficos que não são exatamente sofisticados mas cujo impacto é seu ponto de interesse. As aproximações bruscas no enquadramento de alguns objetos e semblantes recoloca impulso na dinâmica emissor-receptor. Dado que o espectador não interfere na sequência do filme nem na sua continuidade, optaou-se então por forçar algumas ocasiões de ênfase, como se perguntasse pela nossa atenção. Isso faz do filme também um espetáculo desafiador.

A cantora e dançarina Joelma Mendes, na sequência da seleção de hoje, fotografada (s/d) em show não identificado, enroscada em vestígios rosas com acessórios brancos.

Por fim, a performance não menos exuberante em solo vietnamita da cantora Ann Margret, que conheci por sugestão do meu chefe e depois confirmei em referência encontrada no filme Nascido para matar (Inglaterra, EUA, 1987, 116 min).

O que é o fim?

“Não há remédio para a morte, a não ser o filho”

(provérbio bambara)

O direito se recusa a considerar que os mortos possam sobreviver, mas lhes reserva algum status, ao menos por um tempo, provisório ou não. Julga-os inexistentes, mas organiza-lhes o estatuto, cuja influência é limitada aos fatos, gestos, falas e escritos realizados em vida. O fato de morrer condena o defunto, seja ele lançado ao nada ou n´outra vida, ao silêncio. A permanência da presença dos mortos que é preservada no interesse dos vivos não é de todo eterna: serve para legitimar os filhos, preservar a vontade testamentária legítima, e até homenagear sua memória (pelos vivos).

Vejamos como a questão é colocada pelo antropólogo Norbert Rouland: Os defuntos ficam durante um tempo ao lado dos vivos, mas só podem viver pela lembrança que estes têm deles. E essa lembrança é a do corpo. Daí o terrível dilema no qual o direito e os vivos se encontram mergulhados em face do cadáver: deve-se ver nele simples vestígios ou, ao contrário, uma parte indissociável da pessoa?

O estatuto conferido aos mortos pelo ordenamento jurídico expressa bem a dificuldade que temos em ver desaparecer aqueles que amamos em seu aspecto corporal. O tempo durante o qual o direito protege o cadáver da exumação é propositadamente o mesmo que se leva para sua desintegração. Pelo que conclui Rouland “a substância humana é infinitamente menos protegida pelo direito do que a forma, pois (...) é acima de tudo pela forma que identificamos uma pessoa, na morte bem como na vida”. Portanto, para os mortos, o tempo é tão rigoroso quanto para os vivos, aqueles só estão presentes neste mundo na medida em que os vivos os solicitam.

De um modo ou de outro, quer nos direitos das sociedades tradicionais, quer nos direitos modernos, “é o esquecimento dos mortos que eles conduzem”. E o esquecimento é apenas a constatação de seu desaparecimento: não significa sua persistência nem sua supressão. Em outras palavras, feito para os vivos, todavia o direito pode penetrar no universo da fé, mas é sempre o homem que se projeta no mundo dos deuses, e não o contrário. Deístas que somos, se assim é possível dizer, temos dos deuses uma imagem feita à nossa semelhança: Hoje, por certo, nós nos vemos num espelho, de uma maneira confusa, mas então será face à face, diz-se em Coríntios 1, 13:12. Salvo para os materialistas, a revelação da unidade perfeita da verdade apenas aos mortos pertence. Aqui cabe apenas indicar o efeito desse pensamento, de fundamento budista, ao qual Heidegger se aproximou certa vez e disse: Nada sei acerca do ‘efeito’ que esse pensamento pode ter. É possível que o caminho de um pensamento nos conduza hoje ao silêncio, para impedir que ele seja vendido ao desbarato num curto espaço de tempo. É igualmente possível que seja necessário trezentos anos para que haja algum ‘efeito’.

A perenidade da matéria ou da memória condiciona nossa percepção do tempo, que também percorre o saber jurídico. As construções jurídicas tradicionais, por sua vez, nos demonstram a tentativa de percorrer esse outro lado do espelho, que tem na aproximação com os mortos grande serventia. Ao direito moderno, a contento da censura com que lida com o assunto religioso, não foi obstruído o acesso ao sagrado, e isto pode significar sua contribuição laica, a partir da busca trans-cultural dos direitos do homem.

Sempre guardo correspondências, não importa há quanto tempo as recebi, menos ainda o emissário. Um sonho me diz sobre meu medo de que esse segredo praticado com o outro lado da vida seja revelado a todos. Não sou herege nem mártir. Recrio o tal sonho assim: vejo um envelope sobre um calhamaço, melhor, no meio das páginas de um livro. Qualquer livro. A principio, a obra é (...) e o observador precisa abrir o livro e folheando-o notar o envelope guardado - escondido. Folheando mais, e volta até a página exata onde tinha sido colocado e a partir daí não pensa mais no livro, não pensa não pensa em abrir o envelope (que não está selado nem endereçado a ninguém). Abre. sobre o lado de dentro, oculto pela aba de papel, lê escrito "E S Q U E Ç A".

Em 31 de maio de 1973

A luz do sol do meio dia de maio

A luz do sol do meio dia de maio

[pablo neruda]

Amor, una pregunta te ha destrozado. Yo he regresado a ti desde la incertidumbre con espinas. Te quiero recta como la espada o el camino. Pero te empeñas en guardar un recodo de sombra que no quiero. Amor mío, compréndeme, te quiero toda, de ojos a pies, a uñas, por dentro, toda la claridad, la que guardabas. Soy yo, amor mío, quien golpea tu puerta. No es el es el fantasma, no es el que antes se detuvo en tu ventana. yo echo la puerta abajo: Yo entro en toda tu vida: vengo a vivir en tu alma: tú no puedes conmigo. Tienes que abrir puerta a puerta, tienes que obedecerme, tienes que abrir los ojos para que busque en ellos, tienes que ver cómo ando con pasos pesados por todos los caminos que, ciegos, me esperaban. No me temas, soy tuyo, pero no soy el pasajero ni el mendigo, soy tu dueño, el que tú esperabas, y ahora entro en tu vida, para no salir más, amor, amor, amor, para quedarme.

"A prayer to the wild at heart, kept in cages”

- Você não pensa que esta muito jovem para acabar se matando?

- É que você não entende a diferença entre um homem que precisa de 80 anos para se sentir vivo de um outro que com 20 anos pode aceitar perder 60. enquanto aquele insiste na diferença entre a tarefa incumbida na sua juventude e o gozo que desfrutará depois da velhice, o último entende que por do sol (a mais) nenhum remediará sua tarefa essencial. Ele simplesmente se possui.

... e vem aí...

“O traço distintivo da peste emocional reside... no fato de que a doença se manifesta numa atitude humana que se reflete, em razão de sua estrutura caracterial biopática, nas relações interpessoais, nas relações sociais, e que adota uma forma organizada em certas instituições” Wilhelm Reich.

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Desgoverno’